用戶名:
密 碼:
驗證碼:
披上音樂外衣的語詞——德語藝術歌曲歌詞譯配漫談——楊一天
2017.06.26
分享到:
  當我們面對國外文化開始將國門打開的那段時間,有一大批古典和浪漫主義時期的德語藝術歌曲被譯配成中文并在國內廣為傳唱。這些藝術歌曲中的很大一部分其歌詞源于詩歌,之后被配上旋律成為歌曲,因而這一類歌曲中有很多既有單純被譯成詩,不用來演唱的版本,也有譯成用來演唱、作為歌詞使用的版本。歌詞文本是一種披上音樂外衣的語詞,它需要與樂曲旋律相結合,供人吟唱與玩賞,因此這種文本有著自身特征與功能。當我們為歌曲譯配歌詞時,需要特別關注譯文的音樂性,讓所譯歌詞與樂曲旋律緊密結合,而這種要求是我們在翻譯其他類型文本時所不常遇到的。
  歌詞譯本的功能與受眾
  在翻譯學研究領域,德語地區有一個自成一系的學派——功能學派,這一學派以翻譯學家Katharina Reiß和Hans J. Vermeer為代表,提出了文本類型、翻譯目的論等理論,并將文本功能、譯本目的和受眾置于翻譯的核心地位,強調翻譯過程中應當依據譯本的功能和目的選擇相應的翻譯策略與方法。
  這一學派的功能主義思想特別適合于分析和評價藝術歌曲歌詞的譯配,在本文后半部分我們將看到,歌曲翻譯過程中的原則與策略很大程度上由歌詞文本的目的和受眾決定。而歌詞文本的目的與受眾之特征,筆者將其總結為兩點:
  1. 歌詞翻譯的根本目的是讓目的語使用者用自己的語言唱這首歌曲。
  2. 歌詞譯本的最終受眾是目的語聽眾,但第一受眾卻是使用目的語演唱這首歌曲的人。
 
 
 歌詞譯配過程的參與者與角色分配
 
  以上兩點正是歌詞譯文區別于其他類型譯文文本最為顯著的特征,其決定了歌詞譯配過程中最為重要的原則,即:歌詞譯文需要與用來演唱的音樂相匹配。如果譯文不匹配音樂,不適合演唱,那么即便“信達雅”、充滿文學性的譯文也并非好的歌詞譯文。限于篇幅,筆者在本文中僅從語音角度來探討歌詞譯配過程中應注意的問題及相應的翻譯策略。
 
  歌詞翻譯的策略與方法——語音角度
  節奏與押韻
  德國功能翻譯學派曾從文本功能的角度劃分出不同的文本類型。其中一類文本被稱為“表情型文本”(expressiver Text),這一類文本形式層面的美學特征往往非常重要,因而在譯文中,原文的美學特征應盡可能得到保留。詩歌以及本文討論的藝術歌曲歌詞都是該類型文本的典型代表。
  對于詩歌而言,押韻和節奏(或者稱之為格律)在文本的形式層面具有重要意義,原則上兩者在譯文中均應當得到保留。但在實際翻譯過程中,由于源語和目的語在語音體系上的巨大差異,詩歌譯文很難保留原詩的節奏。
然而在歌詞譯文中,節奏直接決定譯文能否與歌曲的旋律相匹配,因而在歌詞譯文中,至少部分地還原原文節奏應當成為歌詞譯者在譯配過程中的一項重要任務。
 
席勒肖像
 
  為了闡述這一問題,筆者以席勒所作詩歌《致歡樂》(An die Freude)為例。這首詩歌中的部分段落被貝多芬用到了他的《第九交響曲》中,成為膾炙人口的歌曲《歡樂頌》:
 
 Freude, schöner Götterfunken,
 Tochter aus Elysium,
 Wir betreten feuertrunken,
 Himmlische,dein Heiligthum.
 Deine Zauber binden wieder,
 Was die Mode streng getheilt;
 Alle Menschen werden Brüder,
 Wo dein sanfter Flügel weilt.
 
 
《第九交響曲》
 
  著名翻譯家錢春綺先生曾將此段以詩歌的形式翻譯成中文:
 
  歡樂啊,群神的美麗的火花,
  來自極樂世界的姑娘,
  天仙啊,我們意氣風發,
  走出你的神圣的殿堂。
  無情的時尚隔開了大家,
  靠你的魔力重新聚齊;
  在你溫柔的羽翼之下,
  人人都彼此稱為兄弟。
 
  錢春綺的譯文對仗工整,文辭華麗,從詩歌的角度來看無可指摘。但它只能作為詩歌譯文,而無法作為歌詞使用。如果譯文是作為歌詞使用,那么譯文與音樂旋律的匹配性則超越其他翻譯原則,成為翻譯過程的指導性原則,而諸如用詞的貼切、表述的文學性,這些曾被我們視為圭臬的原則在歌詞譯配過程中則退居次要地位。
  經常從事歌詞譯配工作的鄧映易先生也對這一段進行了翻譯并將其用作《歡樂頌》中文版歌詞。與錢春綺譯文相比,鄧映易的譯文語言較為簡單,不再重視選詞的文學性,但卻能和歌的曲調和諧匹配。
 
 
鄧映易譯《歡樂頌》
 
  在歌曲創作過程中,通常先有歌詞文本,此后這一文本被譜上曲調(vertonen),成為歌曲。在譜曲過程中,作曲家根據已有歌詞文本在語音上的特征如格律、押韻配以旋律。不同語言在這一過程中所要關注的問題不盡相同,例如將一首德語詩歌譜成歌曲,則應當特別注意讓原詩的詞重音、節奏型與所配曲調的節拍相呼應。然而,歌詞譯配則是一個顛倒且不自然的過程,因為此時先有音樂再有詞,所以從事歌詞譯配的人需要花盡心思讓譯文也與原音樂旋律相匹配。
  我們回到An die Freude這首詩上。在語音層面,德語原詩是四音步揚抑格(vierfüßiger Trochäus),在每個音步中,重音落到奇數音節上:
  Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium (加黑部分為重讀音節)
  而在音樂旋律方面,該曲為4/4拍節奏,每一小節的奇數拍是強拍,偶數拍為弱拍,因而原文歌詞的重音位置與樂曲的強拍相一致:
 
 
歌詞節拍分析
 
  作為歌詞的譯文應當盡可能使其重音和節奏型與原樂曲的節奏強弱相一致,而鄧映易的譯文基本做到了這一點。而在押韻方面,鄧映易作為歌詞的譯文采取一韻到底的方式。如果從詩歌的角度來看這并非完美的押韻模式,但一韻到底卻非常契合中文歌曲通行的押韻模式。
  聲調
  前不久微信上流傳這樣一個段子:
  考一道“樂理題”:1986拍的電視劇《西游記》片頭曲是這樣的:diu diu diu~~~________________
  A. 登登等燈 凳等等凳
  B. 凳等等燈 燈燈等登
  C. 燈燈登等 登登等登
  D. 登登等登 凳登等燈
  E. 登登等登 等登等凳
  F. 等燈等登 登凳等燈
       選哪個?
  正確答案選D,因為相對于其他答案該選項八個字的聲調走向“陰平-陰平-上聲-陰平,去聲-陰平-上聲-陰平”與對應旋律音高走向“la-la-mi-la, do‘-la-mi-la”最為接近。
  這個看似無厘頭的段子其實包含了一定的語音學道理:漢語普通話有陰平、陽平、上聲和去聲四個聲調,為了在語音學框架下對漢語聲調進行描寫,語言學家趙元任曾開發出一套所謂“五度標記系統”。在這套系統中,趙使用數字1,2,3,4,5分別表示音調位置的低、半低、中、半高和高,然后用這五個數字的組合來描寫聲調的音高走向。如此,普通話陰平、陽平、上聲、去聲四調被分別記為55、35、214和51。但需要明確的是,趙元任的這套系統并非表示聲調的絕對音高,而是表示與說話人音域范圍相比較而言的相對音高。而該系統中每相鄰兩級的音高大致在一個大二度到一個小三度之間。
 
 
漢語普通話聲調示意圖
 
  我們在給漢語歌詞譜曲或者給一首曲子填中文詞時便應當充分注意漢語普通話在語音學上的特性,盡可能讓歌詞的聲調走向與音樂旋律走向一致。假如不注意這一點,便可能出現所謂“倒字”現象,給聽者的理解造成困難。這里給讀者舉一個“倒字”的例子:
 
 
《松花江上》
 
 ?。ㄕ饈贅枋俏湍睢熬乓話恕筆鹵潿仔吹陌棖端苫ń稀?。在這一段落中,“九一八”三字按照“五度標記系統”分別為214、55、55,所以從整體來看這三個字的音高走向是上行的,且“一”“八”兩字的音高要比“九”至少高一個大二度。然而給這三個字譜的曲調卻是下行的E‘-D‘-A或D‘-C‘-B。這樣給聽眾造成的感覺并不是在唱“九一八”而是在唱“揪一把”
 

 
“九一八”倒字分析
 
  但需要說明的是,在實際譜曲或填詞過程中,完全避免“倒字”幾乎是不可能的,然而針對歌曲中某些關鍵字及一些容易引起歧義的詞應盡量防止“倒字”的發生。
  而在歌詞譯配過程中,由于曲子旋律是事先給定的,因而譯者需要花更多的心思去避免“倒字”。這里還是以鄧映易的一篇譯作為例。這首歌的德語原文是威廉·穆勒(Wilhelm Müller)所作詩歌《菩提樹》(Der Lindenbaum),該詩作被舒柏特(Franz Schubert)譜成曲,收錄于聲樂套曲《冬之旅》(Die Winterreise)中。
 
 
舒柏特
 
  穆勒原詩:
  Am Brunnen vor dem Tore
  Da steht ein Lindenbaum.  
  Ich träumt‘ in seinem Schatten
  So manchen süßen Traum.
 
  Ich schnitt in seine Rinde,
  So manches liebe Wort;
  Es zog in Freud und Leide
  Zu ihm mich immer fort.
 
  鄧映易歌詞譯文:
 
 
《菩提樹》
 
  我們可以發現,鄧映易的譯文盡管已經在避免“倒字”,但這一現象在這一段中仍時有發生,例如字調總體上呈上行的“古井邊(214-214-55)”,旋律卻是下行(A-升G-升F-E);字調先下行再上行的“美夢”(214-51),旋律則完全是下行(G-E);而字調基本下行的“痛苦”(51-214),旋律則是上行(升G-A-B)。雖然前面說過“倒字”不可能完全避免,但通過精心選詞,有幾處仍有改進空間,比如在這一段中如果用“夢幻”代替“美夢”,“苦痛”替代“痛苦”,那么此處個別“倒字”便可避免。
  由以上各例我們可以發現,譯者在翻譯過程中居于主體地位,譯者并非墨守成規地根據字面意義把文本從源語譯成目的語,而是應當對各種因素進行權衡,據此制定出相應的翻譯原則與策略。譯者還應當明確譯文文本的功能、目的和受眾,并對影響翻譯策略的各種因素根據其重要性做出排序,方可決定在翻譯過程使用的策略及具體方法。
  而對某篇譯作進行評價,也應當充分考慮譯文的功能、目的與受眾。如果不考慮這些因素便貿然評價譯文的優劣顯然是不合理的。甚至有的時候,譯作的 “不足之處”可能正是契合譯文文本目的的閃光點,反而有助于文本功能的實現。